上海自考09072宋词研究知识点押题资料

　　宋词研究

　　考试-知识点押题资料

　　(★机密)

　　第1部分词籍(10种)

　　1.宋词总集

　　《全宋词》，唐圭璋编，共收录宋代词人1330余家，约20000首词。

　　2.宋词汇刻本，每一词家的全部作品。

　　《宋六十名家词》，明代毛晋编，最早、流传最广的宋词汇刻本，收录61家(北宋23家，南宋38家)

　　a.在各家之后都赋予跋语，简介词人作品风格。

　　b.以词籍付刻先后为准排列，而不以时代先后为序。

　　c.版本选择不精，校勘有疏略。

　　d.把原本卷书任意合并，所补遗词也不完全可信。

　　e.因作者财力不足无法续编，缺少许多重要词人和重要作品

　　《彊村丛书》，清末朱孝臧(号彊村)所编，与毛晋的《宋六十名家词》同属于词籍四大丛刻，是最富宋词汇刻本，共收唐宋金元173部，其中宋词112家(北

　　宋27，南宋85)，以网罗善本为主，注明版本来源，校勘精博，是宋词校勘的代表，其尊源流、择善本、别诗词、补遗佚、存本色、订词题、校词律、证本事等法，对于今天词籍校勘仍有重大意义。

　　3.宋人宋词选本，属总集范畴。

　　《花庵词选》，《唐宋诸贤绝妙词选》和《中兴以来绝妙词选》的合刊本，南宋黄升(号花庵词客)编。

　　《唐宋诸贤绝妙词选》，10卷，卷一收唐五代词，其余9卷宋词，苏轼31首数量居第1。

　　《中兴以来绝妙词选》，10卷，辛弃疾(42首)、刘克庄最多。

　　a.以苏、辛词派为主。

　　b.所选作品符合宋词发展客观实际，对词史研究有重要参考价值。

　　c.所选各家都有小传，有时还有评语。

　　《阳春白雪》，南宋赵闻礼编，宋人词集中最晚出，流传不广。

　　a.所选大多为南宋词家，北宋以周邦彦最多，南宋以辛弃疾、姜夔、史邦卿、吴文英居多。

　　b.其中有许多不知名词家作品，对保存宋人散逸词篇颇有价值。

　　c.以词调分卷。

　　《绝妙好词》，南宋周密编成于宋亡后，共132家，385首。

　　a.只收南宋以来词，始自张孝祥，终于仇远。

　　b.选词标准偏于清丽婉约，不选忠愤激昂的豪壮之作。

　　周密22首，其次吴文英16首，姜夔13首，史达祖、王沂孙10首以上，辛稼轩3首。

　　《乐府补题》，南宋遗民词选，未署编者姓氏，咏物词选。

　　王沂孙、周密等14家，37首，以《摸鱼儿》、《桂枝香》等五调，分咏莼、蟹，“托物寄情”，表达家国沦亡之悲。

　　4.宋人的词话

　　《碧鸡漫志》，宋代词学理论著作，作者是南宋王灼，主要部分是他客居成都碧鸡坊时完成的。

　　全书五卷，卷一论乐，卷二论词，卷三至卷五论词调，还记录了很多词坛掌故。

　　观念：尊苏词，贬柳词与李清照。

　　主张：诗词“本一”，不当“分异”，诗词“本之性情”。

　　《碧鸡漫志》的曲调考证

　　《碧鸡漫志》主要为宋词上溯唐曲之源，是宋人考证词调的专著。其卷三至卷五，详述曲调源流。

　　《碧鸡漫志》的这些乐曲考证，创立了“词调溯源”这一研究课题，成为宋人词学中的一项专门之学。

　　《碧鸡漫志》考证唐宋乐曲之变的主要方法，可以归纳为：

　　一、辨明曲体;二、辨明宫调;三、辨明词体。

　　《词源》，南宋末年张炎所作，宋代重要词论著作。

　　上下两卷，上卷论词乐、音律，下卷论词的风格、音乐特征、创作方法等。

　　主张词的挺高标准是(意境)清空、(意趣)高远、雅正(合律)。目的：推尊词体。宗姜夔，贬质实(吴文英)。

　　《乐府指迷》，南宋末年沈义父，28则，给子侄辈讲论作词方法，提出作词标准，评价词人得与失，分析创作中诸多具体问题，主张音律谐，下字雅，用字不可太露，发意不可太高。论词以周邦彦为宗。

　　第二部分词体

　　1、词的源流

　　词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺。

　　从音乐方面说，词是燕乐发展的副产品。从文学方面说，词是诗乐结合的新创造。

　　燕乐的兴盛是词体产生的必要前提，词体的成立则是乐曲流行的必然结果。

　　一，隋唐燕乐的兴起开辟了新的音乐时代，也开始了词曲的孕育创造期。(宋齐

　　梁陈世有新声，但属于清商乐系统。追溯词的起源不能超越隋代。)

　　二，日见繁富与新声竟作的燕乐乐曲，为词的产生提供了充足的乐曲条件。(唐

　　教坊曲是盛唐乐的总汇，中晚唐俗乐大盛，曲调繁衍。但要注意乐曲发展为词调

　　是有条件有选择的。)

　　三，适应社会需要与乐曲要求，长短句曲子词逐渐发展起来，最终取代唐声诗，

　　成为与古、近体诗并行的新诗体。

　　2、词与音乐的关系(隋唐燕乐)

　　a.词与音乐的关系不同于诗与音乐的关系。

　　词与音乐的关系：“言出于声”(因声填词)，词乐一体。诗与音乐的关系：“声出于言”(以声就诗)，词乐二元。

　　音乐的特性进入了词的写作过程，它产生、影响，起制约作用的，诗则不然。

　　b.词所配合的音乐不同于诗所配合的音乐。

　　隋唐燕乐，一种大别于传统音乐系统的新型音乐，世俗、抒情、娱乐性，继承和

　　超越了传统音乐(雅乐、清乐)，是异质、多元的音乐聚合体，具有特殊的声情

　　品格。

　　主要部分：西凉乐龟兹乐

　　主要乐器：琵琶

　　音乐类型：是世俗心音，真正的抒情音乐

　　音乐功能：强烈的感官愉悦功能，突破儒家功利主义音乐理论的束缚

　　传播环境：征歌选舞，传播于歌舞享乐环境中，多在官诗宴会、贵族笙院、

　　富家豪门、酒肆瓦舍、秦楼楚馆。

　　歌唱要求：独重语音

　　隋唐燕乐：世俗性、愉悦性、狭媚性

　　3、词体基本特征：

　　正如隋唐燕乐脱离了传统的儒家功利主义音乐美学理论的束缚，作为与之相配的

　　歌词的词，自然与“文以载道，诗以言志”的传统相区别，它所承载的情致与建

　　功立业、修身养性、经邦济世的志道不同，是生活的另一个侧面，心灵的别一扇

　　窗口。具有私性化、柔婉化、心绪化的独特色彩。

　　诗：抒发感情(具体)

　　词：传递、表达情绪(悠微、难以把握、捉摸、弥漫、朦胧)

　　4、词的创作——按谱填词

　　作词先按律制谱，后配以歌词，依照音谱所定的乐段乐白和音节声调，制词相从，

　　谱分音谱、词谱两类。

　　5、词体的形成——依曲定体

　　指词调依从曲调，歌词形式服从于音乐形式。

　　包括：

　　(1)依乐段分片

　　片者，遍也。唐宋时乐曲的一段为一遍。

　　(2)依词腔押韵

　　诗不论古近体，一般是两句一韵。词除了隔句韵外，还出现了韵位或疏或密，甚

　　至疏密相间的方式，词的押韵方式因调而异。

　　(3)依曲拍为句

　　诗句大都整齐一律，杂言往往是诗中偶尔为之，整体上还是有固定的字数。词句

　　长短参差。句之长短由曲拍而来。

　　第三部分词调

　　词与音乐关系密切，词的创作是按谱填词，词体的形成是依曲定体，相应的，

　　词调大都是由曲调转化而来，词调的类别也依据曲调的分类划分。

　　唐宋词调的来源，主要是大曲与杂曲两类。

　　大曲是唐宋的大型歌舞曲。一部曲往往有数十遍。词调中“摘遍”之类，

　　即是从大曲、法曲中摘取其美听而又可独立的一遍单谱单唱。《水调歌头》就是

　　大曲《新水调》的开头的一个乐章。

　　大曲以外的单支曲，统称为曲子或杂曲子。因与大曲搬演方式不同而称之为

　　“小唱”又名“清音”“细乐”。杂曲小唱因音乐和体段不同分令、引、近、慢

　　诸体。都是大曲中某些乐段的名称。一套大曲则往往兼备众体。

　　令：令又称为小令、歌令、令曲、令章。词曲称令，出于唐人宴席间所行的酒令。

　　后来令就成了词曲中短章的一种泛称了。歌令一般调短字少。因此，凡小调短曲

　　也可概称为令。令曲一般来说节奏较快。令词大多出于时调小曲，但也有部分出

　　于大曲。许多令曲有同名的慢曲(浪淘沙与浪淘沙慢、甘州令与八声甘州等)。

　　引：引本是古代乐曲的一种名称。引者，导引也，在曲中有前奏曲、序曲的意思。

　　词调中的引曲，个别来自杂曲，多为自大曲。引词一般较小令要长。

　　近：近又称近拍。是近拍的省称。近与令、引、慢的区别也在音乐上的体段和节

　　奏上。大曲演奏到了声繁拍碎的部分，称为入破，近即是慢曲之后，在入破之前，

　　由慢转快之间的部分所用的曲调，节奏上近于慢拍与促拍之间。

　　近与引两类曲调，其长短、字数大都介于小令与慢词之间，后来被统称为中

　　调，但其实引与近在大曲中处于不同乐段而且其节拍也有区别，不可混为一谈。

　　慢：慢是慢曲子的简称，与急曲子相对。调长拍缓和是慢曲的特点。慢词一般字

　　多调长。但反过来不能说长调都是慢曲。急曲中长调也不少见。宋代的大多数新

　　腔都是慢词。

　　令、引、近、慢各有其不同的节奏与唱法，它们的区别，首先在于音乐而不

　　在文辞。

　　词调的异体变格——乐曲移调变奏

　　“移调变奏”是指将令、引、近、慢等本调，改变其宫调、旋律及节奏，从

　　而推出一些新调。新调与本调有渊源关系，但又自成一体，各有其风度。这是丰

　　富乐曲，增加表现力，推动多样化的一种重要手段。主要方式有转调、犯调、偷

　　声、偷字、减字、添字、摊破等。

　　1.偷声、减字

　　偷声与减字意义相同，都是指对本调在音乐上节短乐句或简化节奏，在歌辞上减

　　少字句，从而推出新词。《木兰花》和《偷声木兰花》2.添声、添字、摊声、摊破

　　与偷声减字相反，添声、添字、摊声、摊破，都是对本调在音乐上添入乐句或加

　　繁节奏，在歌辞上增多字句，从而推出新调。四者意义相同。《丑奴儿》和《添

　　字丑奴儿》

　　第四部分词家

　　宋初词坛

　　王禹偁

　　北宋初期的诗人、文学家。词作仅存一首《点绛唇》。

　　雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市。一缕孤烟细。

　　天际征鸿，遥认行如缀。平生事。此时凝睇。谁会凭栏意。

　　北宋初最早出现小令之一，是他滞留江南作官时期所作，写用世抱负及不被

　　理解的孤独苦闷，格调沉郁高旷。“凭栏远眺”、“天际征鸿”这种境界，为后人

　　宋词里被屡屡采用的境界。如辛弃痴《水龙吟》“登建康赏心亭”。在一定程度

　　上开拓了词境。

　　林逋

　　北宋初期闻名的隐逸诗人，后世称为和靖先生，“梅妻鹤子”即是说他。

　　词作的代表作是《点绛唇·金谷年年》

　　金谷年年，乱生春色谁为主?余花落处，满地和烟雨。

　　又是离歌，一阕长亭暮。王孙去。萋萋无数，南北东西路。

　　宋词中最早咏物词，咏草，终篇无“草”字，对后代宋人咏物词产生影响。

　　与后世以刻画为工的咏物词有所不同，它并不是单纯写物，而是比较深切地注入

　　了生活感受。上篇借春意阑珊喻人世沧桑，下篇寄离情于芳草。

　　潘阆

　　宋初闻名隐士、文人，号逍遥子。词仅存《酒泉子》十首。

　　《酒泉子》十首，是忆杭州组词，都以“长忆”起句，是宋词中最早组词，

　　把山水形胜作为词的重点来写，他是一个早期尝试者。

　　长忆钱塘，不是人寰是天上。万家掩映翠微间。处处水潺潺。

　　异花四季当窗放。出入分明在屏障。别来隋柳几经秋。何日得重游。

　　北宋前期小令

　　晏殊

　　1、词集《珠玉词》，全数为小令。

　　2、词风“珠圆玉润”，“温润秀洁”，“温润和婉”“和婉明丽”

　　3、大多不涉艳情，而多表现基于人生缺憾的那种潜隐而莫名的惆怅。

　　浣溪沙

　　一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?

　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。4、风格偏于雅，擅长在视觉、情绪的流动过程中捕捉隐微的情绪波动，细

　　腻的心灵感受。

　　5、雅丽的背景、平缓的节奏、雍容的气度，没有激烈、外露的情绪，没有

　　起伏跌宕的情感。

　　欧阳修(和晏殊一样受到南唐冯延巳影响，“晏殊得其俊，永叔得其深”，两人并

　　称)

　　1、欧词内容

　　(1)反映艳情冶游生活，又反映了一些宦途风波个人际遇地方风情，保持

　　了士大夫艺术风貌，但也吸取了一定民间文学风味。

　　(2)前期有一些未脱艳科影响的歌妓词，是五代花间词的遗风。

　　(3)还有反映市井情趣的俗词，受柳俗词流行风气的影响。

　　(4)身世之感家国兴衰为主题，这些作品是他谪滁后所写，与冯延巳有承

　　继关系(得其深)。

　　(5)两组《渔家傲》，咏十二月节气与景色，《采桑子》一组十首，咏颍州

　　西湖。

　　2、欧词的继承与创新

　　(1)扩大了词的抒情功能

　　(2)改变了词的审美趣味

　　(3)开始创造长调慢词

　　(4)风格疏隽明朗、深婉幽曲，情感表达深婉，不是停留在静态的愁思意

　　趣中，涵永而少起伏，多表现思绪的流转变化，浓烈而有波澜，浓烈而有波澜，

　　努力展示人物内心情感变化、曲折，情感表达大胆直率

　　踏莎行

　　候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。

　　寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

　　范仲淹

　　留词五首，“异军突起”，当时文人小令词中的异响，能作壮词，能作绮语，

　　四年军旅生活丰富了他的人生感受，广漠萧瑟艰苦孤寂的边塞生活，将士久疏思

　　乡情感，抱国立功的志向，开拓了词的审美境界，风格沉郁苍凉，上承唐边塞传

　　统，下开宋豪放词先河，异军突起。

　　渔家傲

　　塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤

　　城闭。

　　浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征

　　夫泪。

　　宋祁

　　因为代表作《玉楼春》中“红杏枝头春意闹”被称为红杏尚书。“红杏”句

　　专写杏花,以杏花的盛开衬托春意之浓。词人以拟人手法，着一“闹”字，将烂

　　漫的大好春光描绘得活灵活现,呼之欲出。“闹”字写出鸿兴生机，点染得到，为

　　句中之眼。

　　玉楼春东城渐觉风光好。縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

　　浮生长恨欢娱少。肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

　　第四部分词家

　　4.3北宋前期的慢词创作

　　柳永

　　柳永，原名三变，因排行第七又世称柳七，词作《乐章集》，尤工于羁旅行

　　役之词。其词流传甚广，有井水处皆歌柳词。

　　花间、南唐皆用小令。虽有长词慢曲，但为数不多。中唐以下至宋初，均以

　　是短章小令配合令曲。这个局面直到柳永词的推广才改观。柳永以当时新声慢曲，

　　取代唐五代旧有小令。《乐章集》中长调有一百多首。在他的带动下，慢曲大兴，

　　并在此后的发展中掩过了小令。

　　柳永的生平大抵分两个阶段。以其中进士为分界。为举子时，多游狭邪，善

　　为歌辞。后期虽多怀旧之词，而风情大减。

　　柳词从选调到作法都代表了宋词发展的一个新阶段。创调之功甚巨。由于其

　　词调多出市井新声，故曲调、歌词以俚俗为特色。与敦煌曲一脉相承，与当时文

　　人词风有所不同。其一方面用新声，一方面又加工提高，形成了自己的风格。柳

　　词比敦煌曲进步之处表现在：

　　一、发展了慢词。《乐章集》二百多首，凡十六宫调，一百五十曲。所增新

　　声绝大多数是长调慢曲。有些曲名源自教坊曲、敦煌曲的小令，也衍为长调。两

　　宋慢词的时代，实自柳永开启。

　　二、多用赋体。慢词调长字多，宜于铺陈。故柳词多用赋体。《望海潮》和

　　《雨霖铃》就是典型代表。

　　三、雅俗并陈。宋人多言柳词近俗，且多贬语。但柳词并非一味浅俗。其名

　　作，多为俗中有雅。如《八声甘州》中“想佳人妆楼颙望”句极俗，而“渐霜风

　　凄紧，关河冷落，残照当楼”却不减唐人高处，连向来瞧不起柳词的东坡也不禁

　　叹赏。

　　柳永词的艺术成就

　　1、创体，发展了慢词，大量创制慢词长调，开创了慢词的时代。有半数以上(120

　　多首)慢词，多属新声，例如《戚氏》。

　　2、创意，柳永词中第1次展示了市井情趣，表现了宋初都市市井风貌，如《望

　　海潮》，对冶游生活及风尘女子情感愿望的描写，能见词人真诚的情感依恋。可

　　以看到词人对风尘女子的心声的理解和同情。(《迷仙引》)

　　3、创法，“铺叙展衍”，创造并善于运用铺叙手法(铺陈叙述)。为适应慢词

　　篇辐较长，内容较多需展衍，故多用铺叙，长调始兴柳永。“铺叙”一法又多

　　见于柳词，由片段的感受和简单的场景转化为复杂的感受和多重的场景。如《雨

　　霖铃》。

　　4、结构，多用线形结构，在内容安排上叙述描绘善于表达情感，使情感表达做

　　到淋漓尽致。经常使用明确指示时空转换的关联词语和呼应词语。张先

　　张先与柳永同时而齐名，词风介于晏、欧与柳永之间。一面如晏、欧等仍多

　　小令，一面如柳永取诗调而作慢曲。《张子野词》中《熙州慢》《卜算子慢》《山

　　亭宴慢》《谢池春慢》等，为数不少。

　　但张先当时主要以小令著称，名句有“云破月来花弄影”，“不如桃杏，犹

　　解嫁东风”等。因《行香子》“心中事，眼中泪，意中人”句被称为“张三中”;

　　又因为擅写“影”，被称为“张三影”。

　　张先慢词亦多用小令作法。

　　例《谢池春慢》“缭墙重院”(玉仙观道中逢谢媚卿)

　　略其事，详其情，长事短说，属小令作法。(小令感悟式，慢词长调过程

　　式)

　　4.4苏轼与元祐词人

　　苏轼——指出向上一路，全面改革词风

　　苏轼，号东坡居士，诗词文兼善，词集《东坡乐府》。

　　苏轼在诗、文、词三方面成就极高，为中国文学史上的一代大家。但他对词

　　的革新，在文学史上具有非常特殊的意义，往往最为人所重视。

　　苏轼对词的革新是全面的，这种全面的革新可以说就是两句话“以诗入词，

　　还词为词”。所谓“以诗入词”乃指凡可入诗者，亦可入词;可于诗言之的，亦

　　于词言之。但在革新的同时，东坡也注意“还词为词”，注重维持词体自身的特

　　点。注重发挥词体音律谐美、句法参差、用韵错落的长处。以诗为词是正其本源，

　　还词为词是完其本色。其革新的主要成果主要是四方面：

　　一、提高词品

　　自花间至耆卿，词终不脱艳科，为人所轻，东坡以诗入词，将词家缘情与诗

　　人言志有机结合。在词中树堂堂之阵，立正正之旗。词品和人品高度统一。就算

　　是写闺情也品格极高。词至东坡，其体始尊，从此诗与词并驾齐驱。

　　二、扩大词境

　　苏词不仅格高，而且境大。其于文、于诗、于词都做到了“无适而不可”。

　　在词中展示了他的高阔视野、丰富阅历和浓郁的生活情趣。词境大开，使词走出

　　了花间小径，涌入生活的波涛。

　　由“昵昵儿女语”划然变轩昂

　　东波还把宋诗的“理趣”引入词中，创作了不少深含哲理的理趣词，这些词

　　不但以情致胜，而且以理趣胜，如熙宁九年，苏轼中秋望月，怀念弟弟苏辙，作

　　《水调歌头》。此后在黄州作《定风波》(莫听穿林打叶声)、《临江仙》(夜饮东坡醒复醉)，

　　从生活实境中生发妙谛，都是苏词中情理俱胜之作。

　　开辟词的新区——农村词

　　《念奴娇》(赤壁怀古)，上下古今，神游目接，对词境作最恢宏开拓

　　咏物词在词意词境上亦多新创

　　三、改变词风

　　苏轼作词从一开始就力辟柳词，树起“自是一家”之说。世人谓苏词风格有

　　“豪放”者;有“清丽舒徐”者;有“韶秀”者，亦有“清雄”者。苏的豪放是

　　与法度并举，本于法度而出之豪放。其豪放实为豪放不羁，纵情放笔之意。豪放

　　虽是苏词之主要特色，然只谈豪放却不能尽见苏词面目。苏词的挺大特色就是在

　　刚柔二体之外，自成一本。豪放与婉约互不排斥，刚柔相济，浑然无迹。东坡尝

　　自评其书曰“刚健含婀娜”，这话可移于词，刚健是词风的主导方面，婀娜则是

　　不可或缺的另一面。

　　四、演进词律

　　苏词突破了《花间》、柳永之界，用调另辟蹊径。他着重引用慷慨豪放的曲

　　调为词，如沁园春、永遇乐、满庭芳、洞仙歌、贺新郎、念奴娇、水调歌头、哨

　　遍、醉翁操，有些是自度，有些是他挺先使用，有些则是经他运用后获得流传与

　　推广的。其对北宋慢词的发展，作用不在柳永之下。如果没有苏轼对上述词调的

　　开创，整个苏辛词派将失去词乐词调的基础，无从产生和发展。苏轼作词，“曲

　　子束缚不住”，以意为主，不拘守词调原有律法。

　　后世影响

　　东坡的改革为宋词发展开辟了一个新方向。“指出向上一路，新天下耳目”(王

　　灼《碧鸡漫志》)由此形成了苏轼词派。北宋灭亡后，苏派分为南北两支：

　　一派传于南，为叶梦得、陈与义、张元干、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮。成南

　　渡后词坛一时成为主流，其中稼轩成就挺高，遂与东坡并称“苏、辛”。

　　一派传于北，为金之蔡松年、赵秉文、元好问。有“金源一代一坡仙”的说话。

　　苏词的影响直到金元与南宋亡，始终不曾衰落。

　　黄庭坚

　　黄庭坚，号山谷道人，词集《山谷词》。黄庭坚与秦观合称秦七黄九，再加

　　上晁补之、张耒，即“苏门四学士”。北宋诗词，以哲宗元祐年间为极盛，除四

　　学士外，陈师道、李之仪贺铸等也受苏轼影响。

　　词学观，从本体论延伸到了作家论创作论，揭示了作为抒情主体的词人的性情学

　　养、遭遇心境跟词的创作的密切关系，主张提高创作主体的学养、襟怀、人格境

　　界，所以苏轼独立不移的文化人格和超旷飘逸的总体精神最为山谷所推崇。词风

　　与苏轼接近，词的框架主体，塑造了士大夫自我人格形象。

　　词留下180多首，三分之二是言志抒怀之作，壮词、犷词，被贬十年间作约半

　　数，表现出自的自我个体意识，其意境刚大之气，跟东坡超越消解矛盾的逸怀之

　　气是不同的，是由黄刚直倔强，“不以迁谪介意”的个性和处世态度所决定的。黄俗词与柳词风格接近，“笔墨劝淫”，都是年轻时所作，历时性的，游戏笔墨，

　　“不过空中语耳”，即使俗词也有出色的心理刻画。

　　秦观

　　苏轼词多作于熙宁、元丰年间，元祐年间以词名世者当属秦观，秦观出自苏门而

　　与苏轼词风大异，后世尊为婉约派正宗。词集名《淮海居士长短句》，存词七十

　　余首，多为小令，其小令罕有柳七语，却兼有后主之淡雅深婉和小山的妍丽飘

　　逸。

　　“专主情致”(李清照)“将身世之感打并入艳情”(周济评)。情词为主，倾

　　注全部真诚，不仅是恋情、艳情、生死之情、贬职之情。名篇大多贬谪之作。

　　恋情升华，深于情又纯于情。(《鹊桥仙》)

　　“韵胜能留”，直泻流水化成悬浮云彩。情语借助景语，情转化为景，慢词长调，

　　学柳词，既发挥长调铺叙委婉的长处，又弥补了过于发露一泄无余的不足，具体

　　手段是减少叙事与直说的成份，多用融情入景之法，用景语即画面来承托情感使

　　之凝而不散，例《满庭芳》(山抹微云)

　　晁补之

　　总体上晁词接近东坡，王灼：晁黄学东坡，“韵致得七八”。

　　词集中柔情词三十多首，歌妓词约占三分之一，追怀旧游，情感细腻而深沉，有

　　些写夫妇之情，如《满江红。月上西窗》，内容情调诚笃。

　　受党争过年连，屡遭贬谪，写了不少感叹仕路坎坷，抒发羁旅之愁的谴责词。如

　　《迷神引》“迷神引”，“黯黯青山红日暮”，格调偏于沉郁。

　　晚年长期闲居乡间，有不少描写田园风光和归隐情怀的闲居词。

　　陈师道，主要贡献词论《后山诗话》，论词材料11则，其中关于苏轼作词“子

　　瞻以诗为词”，对后世影响极大。

　　晏几道

　　晏殊第七子，词集《小山词》，除三首长调外皆为小令。

　　好友黄庭坚作《小山词序》时言其有四痴，绝大多数恋情词，恋情与梦境交织，

　　痴于情是小晏个性为人词风基本特色。

　　1、多情词，但淡化风月，构筑的是纯真执着的恋情世界，充满依恋怀想，没有

　　感官声色的狎昵之状，只有精神和心灵的生死之恋。

　　2、《小山词》着力于向狭而深的内心世界挖掘，是一份心灵的记录，具浓重的

　　感伤色彩，物是人非，往事不堪回首。

　　3、词表现方面多追忆多梦境，每每立足于眼前向往昔和未来或梦前和梦后延伸扩展。

　　4、《小山词》句法多跌宕顿挫，小令跌宕顿挫为一大贡献。

　　贺铸

　　与苏轼、黄庭坚关系颇为亲近，词集《东山词》。因《青玉案》(凌波不过横塘

　　路)中“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”句世称“贺梅子”。

　　为人刚直有侠气，是一位侠士，词作也兼具豪放婉约两派之长

　　1、词中第1次出现“思欲报国，请缨无路”的伟男子形象(《六洲歌头》)“少

　　年侠气……”

　　2、咏物词多用比兴寄托

　　3、悼亡之作(《鹧鸪天》“重过阊门万事非”)，使词的私人性情感中融进新

　　内容，与苏轼《江城子》(十年生死两茫茫)为悼亡词双璧。

　　4、直接采用或间接引用唐人诗句太多。用唐人李贺、李商隐、杜牧诗句。

　　李之仪

　　《姑溪词》90多首，强调词的文体风格，词要有“韵”(即韵味)与李清照“尊

　　体”，立足于词本身特征本体风格，提高词的地位。90多首词以小令为主。“小

　　令更长于淡语、景语、情语(谈语：不重设色)，得力于构想新颖。其小令并

　　不避直说，含韵深婉的情味是由复叠回环而产生。

　　《卜算子》“构思新巧在于以长江为既是阻隔又是纽带的意韵两端”“隔绝中的

　　永恒爱意”

　　王安石

　　比苏轼大16岁，生于1021年，留词29首

　　怀古词《桂枝香》，另一首《南乡子》“自古帝王州”。

　　咏史词《浪淘沙》“伊吕两衰翁”。

　　咏史怀古之区别：怀古作品应是履践目击(即)，“历史图景与山川景物并视”，

　　咏史可是缅想，读史有感，

　　闲适词，即禅理词，是退隐钟山生命最后十年所作。是对词的题材的开拓。王安

　　石词中蕴含禅理，好用典故。

　　《桂枝香.金陵怀古》是其咏史怀古词成就挺高，由表现个体人生感受转向对历

　　史现实反思。

　　第四部分词家

　　4.5周邦彦与大晟词人

　　周邦彦

　　周邦彦，字美成，号清真居士，北宋末大词人，婉约派。周邦彦词，在南、

　　北宋词风转变中，处于关键的地位，“前收苏、秦之终，复开姜、史之始”(《白

　　雨斋词话》)。后世论词，称其为“清真，集大成者”(清代周济)。王国维则赞他

　　为“词中老杜”。词集《清真词》(《片玉集》)。

　　周邦彦词的艺术成就

　　1、周邦彦词首先是以“本色”“当行”盛行于世的。

　　“本色”是从词体言，“当行”是从作者言，两者都要求维护词体传统的风格和

　　作法。

　　具体来说，第1是要知音识曲，精通音乐，作词工而入律;宋代词人中，精通音

　　律者首推柳永，其次周邦彦，第三则是姜夔。周邦彦能自度曲，而多有创调。

　　周邦彦作词善于融化唐诗，语言富艳精工而又浑然天成，这是周词“本色”“当

　　行”的又一重要方面。

　　2、周邦彦丰富并发展了词，特别是慢词的创作技巧，对后世词人影响很大。周

　　邦彦和柳永并为慢词两大家。

　　3、周邦彦词风浑厚。

　　1)吞吐凝咽的抒情方式，具有浑厚的美。“不作激励语，不作尽头口语，不说破，

　　不说尽，才欲说破，便自咽住，即使点破也不说尽”。

　　《少年游》“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相

　　对坐调笙。低声问向谁行宿?城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”

　　(上篇温馨场面，下篇柔语留人)无非锦幄温馨，柔语留人，却无调笑狎昵之

　　状，“香奁泛语吐弃殆尽”，传情极有分寸，(浑厚之“厚”与“寸”相关联)，

　　雅俗间一界线即“分寸”。

　　历来受人关注，并非赞赏词情的内容，而是词情的表达传递。

　　2)章法绵密富于变化。周邦彦善于铺叙，长于勾勒。他进一步发展了柳永“以

　　赋为词”的写法，但又讲究章法结构，布局疏密相间，婉曲知回环，严谨之中富

　　于变化。

　　《少年游》“朝云漠漠散轻丝。楼阁淡春姿。柳泣花啼，九街泥重，门外燕

　　飞迟。而今丽日明金屋，春色在桃枝。不似当时，小桥冲雨，幽恨两人知。”

　　这首令词运用现代短篇小说才有的打破时空观念的倒叙和插叙手法，穿插腾

　　挪地向人们诉说自己昔日在汴京的一段爱情经历。所反映的内容十分普通，写法

　　上却有些独特。

　　3)模写物态，取景奇妙，写形传神含情一致，《苏幕遮》“水面清圆，一一风荷

　　举”。大晟词人群

　　大晟府是宋徽宗时设置音乐机构，被任命为大晟府职官，有词作传世的词

　　人，就被归入大晟词人群。因为周邦彦曾提举大晟府，因此大晟词人以周为首;

　　除周邦彦外，还有徐伸、姚公立、晁仲之、晁端礼、万俟咏等，妙解音律善于创

　　调，多应制词是其共同特点。周邦彦本人并无颂圣贡谀之作传世。

　　4.6南北宋之交的词坛

　　因为靖康之变，这一时期社会风貌发生了极大转变，影响到了词家创作。

　　李清照

　　李清照，号易安居士，后人辑录词集《漱玉词》。南北宋之交的大词家，首

　　推易安。王仲闻的《李清照集校注》录定其词43首，又十四首存疑附录。这是

　　目前最完备最可信的李清照别集。

　　靖康之变把易安词分成前后两期。

　　前期的作品主要以空灵飞动的女性笔触写闺阁情怀，为传统的抒情词吹进一

　　股清新的空气;

　　李清照十八岁出嫁赵明诚，婚后生活非常美满，但崇宁初激烈的新旧党争，

　　给双方家庭都带来了政治上的不快。另外，伤春伤别的情绪，也有时困扰着她，

　　使她多愁善感的才思情致令人惊异地很早表现出来。《如梦令》一词因有“绿肥

　　红瘦”之句，为天下所称道;又因丈夫出仕而时有怀人伤别之词如《一剪梅》《醉

　　花阴》，与柳永“词语尘下”的赋别之作不同，这些词写得超尘拔俗，具有高雅

　　的林下风范。但前期的李清照并不完全沉浸在惜春惜花与如怨如慕的闺情中，

　　《渔家傲》(天接云涛连海雾)一词就展示了她精神境界雄奇阔大的另一面。

　　后期经历故乡沦陷，丈夫去世等等苦难，词作则突出抒写了一个苦难时代饱

　　经忧患者的巨大不幸，这些作品深深地打上了时代的烙印，主要仍然抒写个人不

　　幸，但她的个人不幸已和时代不幸难解难分地融合在一起。这些词的时代性和李

　　清照个人的艺术独创性完美地统一，使传统词风得到了充实和改造，这不能不说

　　是李清照对宋词发展的重要作用。

　　后期词的代表作《声声慢》(寻寻觅觅)《武陵春》(风住尘香花已尽)《永

　　遇乐》(落日镕金)

　　李清照前后期的变化，是“欢与愁”，“愁与愁”的区别，前期词愁绪可以是

　　缠绵的，是单一的，伤春的，但不是令人窒息的，后期词中愁绪是深重的，欢乐

　　之词再也不见，只一片愁绪。前愁，缠绵不沉重，后悲，令人窒息的沉重感。

　　李清照的词学主张：尊体

　　李清照为人自负，少顾忌，论词很有锋芒。她的《词论》创词“别是一家”

　　之说，阐明了词体的音律、风格特点，强调词的音乐特性，词应典雅有情致，为诗、词之别立下界石，是第1篇系统论述词体特点的重要文章。在“尊体”

　　上，李清照和苏轼角度不同而又殊途同归。

　　易安体

　　指宋代婉约派词人李清照的词作，她的词于苏豪、柳俗、周律之外别树一

　　帜，婉约而不流于柔靡，清秀而具逸思，富有真情实感，语言清新自然，流转

　　如珠，音调优美，故名噪一时，号为“易安体”。易安体以用寻常语为显著特色，

　　这种寻常语并不是俚言俗语。而是从口语中提炼出的，明白省净而富于表现力的

　　诗的语言。以寻常语言创造不寻常的意境，这就易安词的艺术魅力所在。

　　与李清照同样横跨承平的北宋末年与动荡的南宋初年的，还有向子諲、张元幹、

　　朱敦儒等人。

　　张元幹

　　张元幹，号芦川居士，词集《芦川词》(2卷180首)。张元幹参加了抗金斗

　　争，宋徽宗靖康元年，守卫汴梁，汴梁失守后南渡，不屑与秦桧同朝为官，罢官

　　而去，退居福州。

　　张元幹目睹民族灾难，词风发生变化，由南渡前模拟花间词(词风软媚、婉

　　约)转为南渡后的豪迈悲壮。他在理性反思后，矛头直指皇帝，内容介入朝廷

　　的和战之争，表现出一股凛然正气。

　　两首《贺新郎》(《贺新郎·寄李伯纪丞相》《贺新郎·送胡邦衡待制谪新州》)，

　　是张元幹压卷之作，表达了对朝廷卖国求荣的愤慨，抒发了他气吞骄虏的战斗精

　　神，也充满了宝剑蒙尘、无路请缨的压抑和苦闷。

　　向子諲

　　张元幹之舅，自号芗林居士，词集《酒边词》2卷(177首)，有意识地以南

　　渡为界，分为《江北旧词》(下卷)和《江南新词》(上卷)，看重并将《江南新

　　词》置前，弃旧图新。早期继承晏欧秦周余风主要写男女离别相思和爱悦之情;

　　后期词有明显的变化，境界较为宽阔，感慨深沉。有不少怀念中原故土，渴望国

　　家统一的作品，吸收了苏轼旷达超逸词风。

　　朱敦儒

　　朱敦儒，字希真，词集《樵歌》，也称《太平樵歌》(3卷240余首)。其词

　　自成一家，南渡前风格清丽超旷，近似苏轼，有不食人间烟火之风;南渡后身

　　经国难，则有不少慷慨悲凉、忧时伤世的爱国名篇传世;比较完整地表现了自

　　我一生的行藏出处，以及心态情感变化;被称为“樵歌体”或“朱希真体”。青年放浪形骸：朱敦儒在北宋生活了45年，一直隐居洛阳，过着诗酒美人

　　的疏狂生活。名篇《鹧鸪天(我是清都山水郎)》就是反映这种疏狂生活。

　　中年漂泊悠恨：靖康元年开始漂居于嘉兴，写了不少忧国事、叹飘零的词。

　　晚年逍遥自在：有大量隐逸词，逍遥行乐，但又深藏忧怨，有不少虚无思想

　　色彩比较浓厚的篇章。《西江月(世事短如春梦)》，就反映出这种思想，而表现

　　出词人中性情中软弱的一面。朱敦儒晚年做了秦桧孙子的家庭教师，在秦桧的笼

　　络下出任鸿胪少卿，是人品上的污点。

　　叶梦得

　　叶梦得，自号石林居士，词集《石林词》。南渡前后由个人闲愁、歌唱“睡

　　起流莺语”转入家国之恨，唱起激昂战歌。南渡后词作代表《八声甘州·寿阳

　　楼八公山作》。

　　李纲、赵鼎、岳飞

　　这三位都是抗金志士，词作继承了苏轼开创的但已逐渐消沉的豪放词风，直

　　抒抗敌欲武、还我河山的爱国激情。

　　李纲：词集《梁溪词》，七首咏史词闻名。选材用敢于平定内忧外患的英

　　明君主来激励宋高宗振作精神抗击金人，赋予咏史词以鲜明的时代精神和强烈的

　　战斗精神，叙事议论有机结合，开启了稼轩词以文为词的先河。

　　赵鼎：力主抗金，反对求和，公开向秦桧挑战，被贬到海南。代表词作《满

　　江红·丁未九月南渡泊舟仪真江口作》，全词即景抒怀，倾诉了作者对故国山河

　　的眷恋和暮年流离的沉重悲愤之情。

　　岳飞：存词三首，闻名的是《满江红》(怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇)，

　　是千古传诵的爱国名篇。

　　周紫芝

　　周紫芝，号竹坡居士，词集《竹坡词》，150首。其词多写抚时兴悲，登临

　　感怀，北宋末年、南渡之初、靖康之变、和战之争与个人生活都很少涉及。代表

　　作是《踏莎行·情似游丝》。

　　陈与义

　　陈与义，词集《无住词》，存词仅18首，均作于南渡以后。非常典型地表达

　　了当时人们的今昔盛衰之感和难以排解的怀旧情绪，是非常深沉的人生感慨。

　　陈与义在词上是“以少胜多”，写得不多，但奠定位置。

　　陈与义词多晚年之作，多回忆早年生活。代表作《临江仙·夜登小阁，忆洛

　　中旧游》(忆昔午桥桥上饮)

　　第四部分词家

　　4.7辛弃疾与南宋爱国词

　　辛弃疾

　　辛弃疾，原字坦夫，后改字幼安，中年后别号稼轩居士。南宋爱国词人，豪

　　放派代表词人，与苏轼并称苏辛。词中稼轩，诗中放翁，同是南宋爱国诗歌的

　　两面旗帜。《稼轩长短句》存词六百二十多首，两宋词人存词最多，也代表了南

　　宋爱国词的挺高成就。

　　辛弃疾是将相之才，但南宋朝廷怯懦，他又是“归正人”的身份，并不被真

　　正信任，在“真鼠枉用、真虎不用”的年代，一腔忠愤无处发泄。他是英雄之词

　　人，文武兼备，不是传统意义上的文人。

　　辛弃疾词的艺术成就：“剪红刻翠之外，屹然别立一宗。”

　　1、辛弃疾把词与国家民族命运结合起来，进一步弘扬了抗金复国重整河山时代

　　精神，把爱国豪放词推向词作高峰，其词情感主体特点是力求把爱国壮志化为

　　战斗行动，在统一复国不朽功业中实现自己的才能抱负，具有鲜明的英雄主义

　　色彩。

　　2、辛弃疾词的审美追求：拥有追求崇高阳刚之美的自觉意识，“有心雄泰华，无

　　意巧玲珑”(《临江仙》)。

　　3、他继承了苏轼以诗为词的创新精神，进一步以文为词。即将散文的章法句法

　　入词，将议论、对话的手法移到词中。他还大量引用经、史、子、诗、赋入词。

　　4、“稼轩之词豪”(王国维)：

　　1)精神特质：进取精神、执着信念，使词与国家民族命运结合起来，弘扬抗金

　　复国、重整河山的时代主题，具有坚定的进取精神和执着的人生信念，饱受磨

　　难打击，对理想追求始终不放弃。(男儿到死心如铁，看试手，补天裂《贺新郎·同

　　父见和再用韵答之》)

　　2)情感复调：英雄感怆的悲剧情怀，具有崇高理想和强烈的使命感。生活在南

　　宋偏暗时期。“雕弓挂壁无用”就是他的自我写照，但绝不同戚戚于个人进退的

　　“士不遇赋”。

　　3)乐观昂扬之豪：要挽银河仙浪，西北洗胡沙，充满恢复中原的雄心壮志。

　　雄杰愤张之豪：刚肠似火、嫉恶如仇，多为嘻笑怒骂、力透纸背的抗争歌声。

　　苍凉激楚之豪：备受打击挫折，充满矛盾痛苦，英雄失路、血泪合流的悲慨歌

　　声(《破阵子，醉里挑灯看剑》)

　　5、辛弃疾词具有独特的艺术个性：

　　“刚柔相济，摧刚为柔”是稼轩词独善之胜长。

　　“刚柔相济”：悲壮雄豪之情纳入曲折层深的框架。例《菩萨蛮(郁孤台下清江

　　水》)，“江晚正愁予，山深闻鹧鸪”，表明作者要像鹧鸪那样“但南不北”,决

　　不向北方的金人屈膝,抒发了作者坚定的报国志向。

　　“摧刚为柔”：悲壮雄豪转化入缠绵柔丽的符号，即百炼钢化为绕指柔也。《摸

　　鱼儿(更能消、几番风雨)》上片描写抒情主人公对春光的无限留恋和珍惜之情;

　　下片以比喻手法反映全词情调婉转凄恻，柔中寓刚。词中表层写的是美女伤春、

　　蛾眉遭妒，实际上是作者借此抒发自己壮志难酬的愤慨和对国家命运的关切之情。南宋孝宗一朝，人物之盛不下于元佑。这个时期的爱国词派，以稼轩为首，

　　张孝祥、韩元吉、陆游、陈亮相与揖让，声气相通，阵容强大。

　　所谓辛派词人，是指南宋时期，受辛弃疾的影响而形成的一个诗词流派，其成

　　员主要有陈亮、刘过、刘克庄等。他们继承辛弃疾的豪放词风，意象宏大肆意、

　　风格雄豪悲壮、意境慷慨激昂，以抗敌爱国、感抚时事为主要创作内容，使词

　　更进一步散文化、议论化，但不如辛词蕴藉。

　　陈亮

　　陈亮，字同甫，号龙川，辛弃疾之友，词集《龙川词》，存词七十多首。

　　词大多以抗金复国为题材，突出特点：以论为词，终生致力于抗金复国的大业。

　　位卑不忘忧国，多次上书，慷慨论北伐抗金大计，震动朝野。

　　名作《水调歌头(送章德茂大卿使虏)》，被推为《龙川词》压卷之作，是

　　词化的政论，政论的词化，词情与政论熔于一炉。

　　此词为章森出使壮行，举国家的奇耻大辱以激之，张磅礴的民族正气以励之，

　　希望章森以“堂堂汉使”的“万夫雄”的气概，在屈辱的使命中维护民族的尊严，

　　同时还寄厚望于北方人民的奋起。“尧之都”五句近于散体，突破通常词式，等

　　于二十字作一长句，吐气如虹，比辛词更豪放横肆。

　　陆游

　　陆游，字务观，号放翁，是南宋挺大的爱国诗人，成就主要在于诗而不在词，

　　《放翁词》存词一百四十余首。陆游比辛弃疾年长15岁，两人有交往。

　　《放翁词》中最有价值的是匡复河山的报国之人和忧国之泪。

　　《诉衷情》“当年万里觅封侯”是激昂感慨的爱国主音。

　　咏物词《卜算子·咏梅》人格气节的自诉，是词人自我形象的概括。

　　张孝祥

　　张孝祥，南渡后词中大家，别号于湖居士，词集《于湖词》。张孝祥属于豪

　　放派词人，词风上追慕苏轼，一方面学苏词的“豪”，以“诗人之句法”抒壮志

　　豪情，另一方面，则学苏的“放”，并兼融李白的浪漫精神，以自在如神之笔表

　　现其超迈凌云之气和潇洒出尘之姿。但同时，相对于北宋的苏轼，他和辛弃疾

　　生活在相似的时代背景，被时代赋予相似的体验，因此有着与辛弃疾相似的雄

　　豪悲壮之气。

　　张孝祥被认为是从东坡到稼轩的桥梁。代表作《念奴娇·过洞庭》笔下的月、湖、人冰雪晶莹，表里澄澈。自苏轼

　　《水调歌头》后，中秋词无不感难以为继，然此一词《念奴娇》历来被评为可与

　　苏《水调歌头》比美。

　　《六州歌头·长淮望断》为南宋爱国词杰作。

　　刘过

　　刘过，字改之,号龙洲道人，南宋词人，与刘辰翁、刘克庄被合称为“辛派

　　三刘”。《龙洲词》存词80首。

　　刘过以抗金复国为主题的作品最有特色，有必胜的信念、报国的热情。他的

　　词，效辛体但过于粗率。《六州歌头·题岳鄂王庙》“中兴诸将，谁是万人英?”

　　最早用词直接悼念这位爱国英雄，声音响亮，但流于“一味叫嚣”，内在充实程

　　度不够，不能找到这种情感外化的途径。

　　刘过实际上属于“江湖词人”，投谒权门之作甚多。他曾投词于辛弃疾，辛

　　弃疾十分赞赏词作而馈赠甚多，视其为友，他却不免把辛当作干谒的对象。

　　刘过还有一些十分无聊的词，如两首《沁园春》咏美人足、美人指甲，格调

　　卑弱。

　　4.8南宋风雅词派

　　在南宋爱国豪放词创作形成巨大声势，以姜夔为代表风雅词派也同时掘起。

　　维护和婉约词的特质，丰富了婉约词的审美层面，深化了艺术表现技巧，从而显

　　示出与北宋婉约词不同的面貌。

　　姜夔

　　姜夔比辛弃疾年轻15岁左右，号白石道人，终身布衣清客，“翰墨人品皆似

　　晋宋之雅士”(范成大)，既是书法家又是音乐家。《白石道人歌曲》存词80

　　多首。

　　姜夔词的艺术特点：清空、骚雅

　　1)姜词为传统婉约词注入冷峻深沉的时代悲凉。虽只是写身世心境，但带有现

　　实社会的现实内容，飘蓬无根境遇悲凉(须依附于达官贵人)与偏安江左的时代

　　悲凉交融在其笔下，这种时代悲凉主要是黍离之悲，而这种冷峻的悲凉感也反映

　　在词中。《扬州慢》—杜郎俊赏，“边城一片离索”(《凄凉犯》)

　　2)白石词为传统婉约词，注入了幽韵冷香的骚雅格调。“冷香飞上诗句”为自评。

　　3)遗貌取神，避实就虚，写景抒情咏物用典，特别注重事物风神韵致。咏物词

　　多用侧笔，比拟、烘托、暗示等，不作正面描写，不重物的色相，重在传达物的

　　精神风貌。

　　“在乐则琴，在花则梅”。善于体会澄净境界，萧瑟韵致，并在空寒深静之境获取词心诗力。

　　咏物词常借咏物来寄喻深邃悠远的情思，这情思不借一语道破，而引人作深沉

　　之想。例咏梅词《暗香》《疏影》，前者借咏梅怀念少年情事，后者则寄托汴京沦

　　亡后流落宫人的哀怨。

　　4)传统恋情词狎昵风流软媚浓艳者居多，白石情词以健笔写柔情。感情对象很

　　少出场，避开对容貌妆束等描述，只如雾中倩影。不但淡化情事甚至虚幻了梦境，

　　过滤省略了当初缠绵温馨爱恋细节，注重抒发经久不忘的深情，反而倾述一种

　　难言的心理感受。例：《鹧鸪天·元夕有所梦》《踏莎行·自沔东来》

　　姜夔词又常常以生命意识来传达爱情意识，多有恐怕归去迟暮的忧思，总能感

　　受到一种难以压抑的年光之叹，而从中流露出强烈的生命流走意识。例：《长亭

　　怨慢》。

　　5)姜夔词大都有文笔优美的小序，与词相配，一散一韵，情意相发，值得并读。

　　6)姜夔是乐律名家，能创调而多新声，自度曲音节谐婉。

　　史达祖

　　史达祖，号梅溪，有《梅溪词》传世。姜派词人，与姜夔并称姜史。

　　史达祖工于咏物，词风虽接近姜夔，被姜夔赞为奇秀清逸，但其咏物词与姜

　　咏物词大不一样，善于描摹，精切巧妙，有时难免有点雕琢。

　　代表作《双双燕·咏燕》，风格工巧绮丽，让人看出在一个饱受折磨的外表

　　之下是一个灵动轻盈的灵魂。

　　吴文英

　　吴文英是姜夔之后的南宋重要词人，号梦窗，词集《梦窗词》。吴文英是两

　　宋词人中存词数目仅次于辛弃疾的，有约350首。吴词风格质实，浓情密丽，表

　　达具梦幻色彩。

　　吴文英词的艺术特点：

　　1、梦窗词创造了浓挚密丽的艺术风格。张炎在《词源》中推崇姜夔的“清空”，

　　贬低吴文英的质实，认为吴词“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断”。

　　2、喜用表现质感之词，如“箭径酸风射眼，腻水染花腥”《八声甘州·灵岩陪庾

　　幕诸公游》，“腻”传递触摸感，放在视觉嗅觉中，受李贺影响很大。

　　3、章法结构绵密曲折，时空杂揉，转换频繁，更强调的是直觉，是心灵感受和

　　心理变化，因此其意脉穿行于真与幻、虚与实之间，又常常叠加在一起，成为一

　　幅幅类似重影的照片，对时空转换不喜用明言确指，更不屑用虚字作呼应。

　　思深而曲折，意隐而幽微，词人中的李商隐，朦胧词作者。

　　《八声甘州·灵岩陪庾幕诸公游》：苏州是春秋时吴的故都，灵岩山有夫差和西

　　施曾经游处的故址。这首词登灵岩怀古，在历史回顾中唤起的幻景与真实叠合的

　　梦境，古今无从分辨。

　　第四部分词家

　　4.9宋末词坛

　　宋末词坛，大致分为两大词人群：辛派词人群和姜派词人群。刘克庄、刘

　　辰翁、文天祥发扬苏、辛词风;周密、王沂孙、张炎则谨持周、姜衣钵。

　　刘克庄

　　刘克庄是宋末闻名词人里年代较早的一位，在南宋亡国前就去世了。刘克庄

　　号后村，词集《后村长短句》。

　　辛派后劲，词作不涉闺情春怨，以国家命运为念，有一气贯注的真性情，

　　但有时略伤粗率，或议论说理过多，或笔无藏锋。(张炎《词源》称“直致”)

　　有名词压卷之作《贺新郎(送陈真州子华)》。

　　除刘克庄逝于南宋灭亡前，文天祥在南宋亡后坚持抗元于1282年英勇就义

　　外，刘辰翁、周密、王沂孙、张炎都是由宋入元，作品也就以宋亡为界，分为

　　前后两期。

　　刘辰翁

　　刘辰翁，号须溪居士，宋元之际的辛派后劲，词集《须溪词》，与文天祥为

　　友，宋亡后隐居不仕。

　　《须溪词》中多亡国之词，词作两大主旨：写亡国之悲;以词存史，因而保

　　存宋元之际一些历史真实。

　　刘辰翁词作风格多样，把各种题材内容和时代悲慨融汇在一起。他的送春词，

　　非一般伤春、惜春词，送别南宋王朝，所谓“送春苦调刘须溪”。

　　好用苏、辛词韵。

　　文天祥

　　文天祥，宋末的民族英雄，在元兵攻破临安后仍然坚持抗元，兵败被俘后又

　　誓死不降，最后慷慨就义。词作仅存七首，其中五首作于后俘以后，词如其诗，

　　同样表现了不屈的斗志和凛然的气节。《酹江月》两首为其代表作。“只有丹

　　心难灭”与他诗歌中的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”意义相同。周密

　　周密，号草窗，宋亡前词在自己结集的《蘋洲渔笛谱》中，宋亡后词在后人

　　辑录而成的《草窗词中》。亡国前词一片承平风光，亡国后词则多国族之痛，遗

　　黎之悲。

　　南宋灭亡以后作品能代表其词风，其格调凄烈苍凉，以咏物词及写西湖风光

　　词为主。家国之慨多溶化在淡淡的哀愁之中，通过咏物之词来表达。如《献仙

　　音》咏梅，实非咏梅而是吊梅，是历来咏梅词未曾表现过的内容，而实际是在吊

　　故宋。

　　王沂孙

　　王沂孙，号碧山，又号玉笥山人，词集《花外集》，又名《玉笥山人词集》。

　　王沂孙以咏物词著称，善于用典，善于用象征，用拟人手法。寄托深远，表达一

　　种亡国之痛，不是泛泛情感，而是一种具体复杂情感，跟当时具体形势相联系。

　　如《水龙吟(牡丹)》咏牡丹，写花的盛开到败落，实在由宋的上盛到衰。

　　《眉妩(新月)》，以月缺难补暗喻山河残破，难以复原;又希望在故乡长

　　夜重见端正的明月当户，寄托着故国重光的梦想，这是遗民所能抱有的最微弱的

　　“希望之光。”

　　张炎

　　张炎，号玉田，词集《山中白云》，词学著作《词源》。

　　张炎原是承平公子，亡国之痛也就更沉重，是切肤之痛。主要继承姜夔，“当

　　与白石老仙相鼓吹”。最有价值的写在入元以后，备写身世盛衰之感。

　　张炎也以咏物词著称于世，宋亡前有《南浦》咏春水，被时人称为张春水;

　　宋亡后有《解连环》赋孤雁，又被人称为“张孤雁”。

　　但张炎不托之咏物而直接抒写亡国之痛的，远多于周密、王沂孙等人，如《甘

　　州》。

　　蒋捷

　　蒋捷，号竹山，词集《竹山词》。蒋捷与周密、王沂孙、张炎并称“宋末

　　四大家”。别开生面，把豪放词的清奇流畅跟婉约词的含蓄蕴藉结合在一起，多

　　表现亡国后遗民们的漂泊流浪、饥寒交迫的生存困境。代表作《贺新郎·兵后寓吴》。

　　第五部分词艺

　　5.1起结、离合、点染

　　起结

　　起结即词的开头和结尾，词谱中按篇章段落将词分为单调、双调、三叠、四叠，

　　即一段、二段、三段、四段。

　　一般以双调为准。上篇结尾也叫“结”，上篇最后一句叫“歇拍”，双调最后一

　　句叫“结拍”，既是下篇的结也是全篇的结。

　　过片(遍)：下篇的开头，也叫换头。题旨角度来考虑，起与结有关合整体，局

　　部切入的区分。

　　关合整体是总摄题旨。

　　苏轼《水龙吟》“似花还似非花”抓住了杨花的总的特点，亦花亦人。

　　欧阳修《采桑子》“群芳过后西湖好”首句是全词的纲领，由此引出“群芳过

　　后”的西湖景象，及词人从中领悟到的“好”的意味，领略喧极归寂。

　　结是整首词的组成部分，从结构意义来讲，大致有几种情况

　　a.照应，柳永《八声甘州》“争知我